Kunst als Fälschung – Fälschung als Kunst

Muss man eigentlich alles glauben, was man nicht weiß? Das geflügelte Wort vom Œuvre Corots ist bekannt: „Von Corots Hand sind ca. 3.000 Werke überliefert, 6.000 davon befinden sich in Amerika.“ Wie aber kann man ein Original erkennen, und was ist eigentlich „original“?

Vom Zierrahmen verdeckte originale Malkante des hölzernen Bildträgers bei Friedrich Gauermanns (1807–1862) Gemälde „Eber, von Wölfen überfallen“ (1844, Öl/Eiche, Neue Galerie am Universalmuseum Joanneum, NG Inv. Nr. I/497. Foto: Paul-Bernhard Eipper/UMJ
Vom Zierrahmen verdeckte originale Malkante des hölzernen Bildträgers bei Friedrich Gauermanns (1807–1862) Gemälde „Eber, von Wölfen überfallen“ (1844, Öl/Eiche, Neue Galerie am Universalmuseum Joanneum, NG Inv. Nr. I/497. Foto: Paul-Bernhard Eipper/UMJ

Ist original nur, was „alt“ ist oder was vom „Meister“ stammt? Wie sieht es mit verschiedenen Versionen eines erfolgreichen und deshalb öfter nachgeschaffenen Themas desselben Malers aus (Abb. 2), was ist mit Gemeinschaftswerken verschiedener Maler, wie sind Werkstattkopien zu bewerten? Wie verhält es sich, wenn (alte) Meister andere (alte) Meister kopieren? Zeugnisse der Kunstgeschichte, die uns oftmals mehr als die gesicherten, „echten“ Werke beschäftigen, sollen hier überblickend eine kleine, erhellende Behandlung erfahren. Es ist tröstlich zu wissen: „Si duo faciunt idem, non est idem!“ („So zwei dasselbe tun, ist es nicht dasselbe!“), denn viele Zweifel lassen sich heute verifizieren. Diese Feststellung beschreibt auch die Ursache vieler Auseinandersetzungen, welche sich ereignen, seit es so hoch gehandelte Werke der bildenden Kunst gibt. Glücklicherweise hat man, gerade bei Gemälden, viele Erkennungsmöglichkeiten. Die natürliche Alterung kann überprüft werden, Falten, Craquelé, Spann- und Keilrahmensprünge, Verschmutzungen, Vergilbungen, farbungleiche Verputzungen können nicht leicht nachgeahmt werden. Auch die Summe der erfolgten Restaurierungen ist oft ein Indiz für die Echtheit, da vermeintlich wertvolle Gemälde oft behandelt wurden, also eine regelrechte Vita aufweisen. „Habent sua fata pinaces“ – Bilder haben ihre Schicksale. Auch die zu verschiedenen Zeiten ausgeführten Maßnahmen spiegeln eine Geschichte der zu verschiedenen Zeiten gängigen Restaurierungsmethoden wider.

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Die Signatur ist der Fetisch aller Kunsthistoriker und Kunsthändler. Ist sie einmal auf dem Gemälde, wird ihr blind vertraut. Dieses Vertrauen ist nicht immer angebracht. Die Signatur auf einem Gemälde autorisiert zwar ein solches durch die Unterschrift des Künstlers. Da alle Welt der Autorität der Signatur glaubt, wird diese häufig, zumeist mit unlauteren Absichten manipuliert. Gesunder Zweifel lässt hier im Falle eines angedachten Erwerbs Geld oder im Falle einer beabsichtigten Zuschreibung Reputationsverlust einsparen. Neben den vom Künstler signierten Originalen führten auch spätere Zuschreibungen zu nachträglich aufgemalten Signaturen. Eine skurrile Art, mit der eigenen Signatur umzugehen, liefert uns Salvador Dalí, welcher leere Leinwände signierte und diese anschließend nicht bemalte und somit die später von anderen Malern auf diese Leinwände gemalten Bilder zu signierten Dalís machte. Auch signierte Dalí-Werke seines Freundes Antoni Pixtot, welcher in Dalís Villa diese in Dalís Stil gemalt hatte, als Dalí aufgrund körperlicher Einschränkungen nicht mehr fähig war, diese selber auszuführen. Picasso signierte eins seiner Gemälde mit Boldini, weil die Porträtierte meinte, sie wäre lieber von diesem gemalt worden. Und manches Bild, welches von Picasso und Braque zeitgleich im Atelier gemalt wurde und welche sich so glichen, hat spaßeshalber der eine oder andere signiert, auch weil die Maler nicht mehr wussten, welches von wem gemalt wurde. Aber auch definitiv vom Künstler gemalte Werke, welche Jahre nach der Entstehung sich nicht mehr mit diesen identifizieren und sie aus ihren Werkkatalogen verbannen, sind rein rechtlich – zumal vom Künstler autorisiert – nicht abzuerkennen. Auch die Tiermalerin Norbertine von Bresslern-Roth (1891–1978) war sehr kritisch mit ihren Resultaten: Nicht alle Gemälde wollte sie in die Öffentlichkeit entlassen. Bilder, welche ihren Ansprüchen nicht genügten, zerschnitt sie und entsorgte sie in der eigenen Mülltonne. Als sich diese Praxis unter den Nachbarn herumgesprochen hatte, welche die von ihr zerstörten Bilder wieder aus dem Abfall holten und restaurierten, bevorzugte sie fremde Mülltonnen in der häuslichen Umgebung, in welche sie nur mehr Teile zerstörter Gemälde gab.

Originale Signaturen wurden auch entfernt

Umwidmungen erfolgten manchmal in von zwei oder mehreren Malern gemeinsam genutzten Ateliers, etwa bei den elsässischen Gebrüdern Eck, wo der eine Bruder des verstorbenen Bruders Bild fertig malte, dessen Signatur übermalte und abschließend selbst signierte. Übermalungen von Namen weniger hoch gehandelter Maler mit Namen höher bezahlter Maler sind bekannt. So wurde ein Gemälde Jaques Fouquières in einen Joos de Momper umgewidmet. Originale Signaturen wurden aber auch entfernt: Unabsichtlich erfolgte dieses häufig bei Werken von David Teniers d. J., wo die wertstiftende Signatur zumeist auf dem Schlussfirnis liegt, welche bei einer Abnahme des Firnisses sehr oft verloren ging.

Oft ist der Verlust der Signatur bei einer Restaurierung auch der Anlass, eine solche Signatur zu „rekonstruieren“, was nach dem Urheberrecht verboten ist. Meistens sehen diese nachgemalten Signaturen unsicherer aus als die originalen und sind Ursache dafür, dass ein originales Gemälde aberkannt wird, obwohl „nur“ die Signatur unecht ist. Liegen solche neueren Signaturen auf einer durchcraquelierten, weil älteren Oberfläche, ist schon mit dem Mikroskop erkennbar, dass es sich um eine spätere Zutat handelt.

Bei gefälschten Signaturen hingegen handelt es sich nicht immer um bewusste Irreführungen, oft vertraten die Kopisten die Auffassung, dass die Signatur ein gestalterisches Mittel des Malers darstelle und nur durch die sorgsam mitkopierte Signatur eine Kopie vollständig sei. Der Maler Dirk Huisken in Celle, der „Brücke“ nahestehend, fertigte für seinen privaten Ateliergebrauch Kopien verschiedener Maler, um sich mit deren Technik auseinanderzusetzen, und versah diese bewusst mit veränderten Signaturen. Er machte aus dem Namen Picasso „Picolino“, um nach seinem Ableben nicht in den Ruf eines Fälschers zu gelangen.

Nicht unvergessen bleiben soll, dass es früher nicht als ehrenrührig galt, sich an alten Meistern zu schulen und diese zu kopieren, im Gegenteil. Es hatte nichts mit „Fälschung“ im heutigen Sinne zu tun. Man tat es dem Meister nach, um so zu zeigen, dass man dem Meister ebenbürtig war. So hat ja zum Beispiel auch schon Rubens fleißig kopiert, wenn auch nicht immer ganz exakt. Jacob Burckhardt schreibt über Rubens als Kopist: „Wenn dann Rubens nicht für den Herzog von Mantua, sondern für sich kopierte, in Farben oder Zeichnung, geschah es auf die allerfreiste Weise, und bisweilen so, als hätte er den vergangenen Meistern zu zeigen gewünscht, wie sie es eigentlich hätten anfangen sollen.“ Auch die Rubens-Kopie von Tizians „Adam und Eva“ (Prado, Madrid, Abb. 1) belegt diesen Ausspruch. So oder so: „Echte Rubens“ sind diese Kopien allemal.

Lesen Sie mehr über Originale, Fälschungen und Kopien in der RESTAURO 3/2017.