RENAISSANCE IM FOKUS

Gemeinsam erkennen sie mehr – Restaurator:innen, Kunsthistoriker:innen und Naturwissenschaftler:innen entlocken Werken der venezianischen Renaissancemalerei überraschende neue Erkenntnisse. In einem aktuellen Projekt untersucht und katalogisiert ein Team der Alten Pinakothek und des Münchner Doerner Instituts den entsprechenden Bestand der Bayerischen Staatsgemäldesammlungen. Dabei demonstriert es, wie die fachübergreifende Kombination von Methoden bislang Verborgenes zutage fördert und Altbekanntes in neuem Licht erscheinen lässt.

Der ältere Herr mit silbernem Haar sitzt, eingehüllt in einen mit Luchsfell besetzten Mantel, in seinem Sessel. Er reicht ein Blatt Papier an einen edel gekleideten Mann mittleren Alters, der rechts neben ihm steht. Der jüngere Mann legt schützend seine Hand auf die Schulter eines etwa vierjährigen Jungen, der ein spitzenbesetztes Gewand aus Silberbrokat trägt. In seinen Händen hält der Knabe eine Blume und ein weißes Taschentuch. Während der Blick des alten Mannes in die Ferne schweift, schaut der Junge den Betrachter direkt an.
So weit spiegelt das Gemälde das Selbstverständnis einer wohlsituierten Bürgerfamilie wider – mit all seiner Grandezza ein typisches repräsentatives Porträt der venezianischen Renaissance. Doch eine maltechnisch abweichende Partie der Hintergrundarchitektur des Gemäldes erregte die Aufmerksamkeit der Restauratorin Anneliese Földes. Sie gehört zu einem interdisziplinären Team von Wissenschaftler:innen, das seit 2021 Werke der venezianischen Renaissancekunst in den Beständen der Bayerischen Staatsgemäldesammlungen umfassend erforscht. Kunsthistoriker:innen, Restaurator:innen und Naturwissenschaftler:innen untersuchen gemeinsam rund 210 Werke aus dem 15. und 16. Jahrhundert, darunter rund 60 Dauerleihgaben und Exponate, die in den über ganz Bayern verteilten Staatsgalerien zu sehen sind. Die Ergebnisse der noch mehrere Jahre laufenden Forschungen werden in einer umfangreichen Buchpublikation sowie in der Folge auch digital zugänglich gemacht werden.

Eines der Werke, das die Mitarbeiter:innen der Bayerischen Staatsgemäldesammlungen bereits untersucht haben, ist das erwähnte Porträt von drei Venezianern. Kurfürst Karl Theodor von der Pfalz erwarb das Gemälde, das fälschlicherweise den Titel „Selbstbildnis des Malers Tintoretto mit seinem Sohn vor dem Dogen von Venedig“ trug, im Jahr 1793. Ab der Mitte des 20. Jahrhunderts wurde das Gemälde im Depot der Alten Pinakothek verwahrt und in einem Katalog von 1971 als „anonymes Familienbildnis“ aufgeführt.
Erst die Kombination restauratorischer und technischer Methoden sowie kunsthistorischer Forschung und Archivrecherchen offenbarte eine Geschichte um Untreue, Abenteuer, Versöhnung und einen erbitterten Erbschaftsstreit, von der zuvor wohl niemand etwas ahnte.
Mittels bildgebender Verfahren – Röntgen, Infrarotreflektographie und Makro-Röntgenfluoreszenzscanning – erlangten die Restaurator:innen einen Blick in die Malschicht. Und erlebten eine Überraschung, denn die Analyse offenbarte eine mit schwarzer Farbe auf graue Wand geschriebene Inschrift, die später übermalt worden war. Es handelt sich um eine lateinische Inschrift, die allerdings zunächst einmal vor allem Fragen aufwarf. Recherchen in venezianischen Genealogien ergaben, dass sich die in der Inschrift verwandten Abkürzungen auf das jüngste Mitglied der Familie Maggi bezogen. Demnach heißt der Junge, der rechts im Porträt zu sehen ist, Antonio.

Bei dem Mann an seiner Seite handelt es sich um Carlo Maggi. Der Venezianer sah sich als Abenteurer, der die für ihn vorgesehene Beamtenlaufbahn ausschlug. Seine Reisen führten Carlo bis in die östliche Levante, wo er während einer Expedition nach Jerusalem in den Ritterorden vom Heiligen Grab aufgenommen wurde. In den Wirrungen des venezianisch-osmanischen Krieges geriet er in Gefangenschaft und wurde als Sklave gehalten. Christliche Händler kauften Carlo schließlich auf dem Sklavenmarkt frei.
Zurück in Venedig empfing der Vater den verlorenen Sohn mit offenen Armen. Inzwischen hatte Carlos Ehefrau zu Hause in Venedig ein Kind zur Welt gebracht. Obwohl Carlo nicht der leibliche Vater Antonios war, akzeptierte er ihn als Stiefsohn und setzte ihn sogar zum Alleinerben ein – sehr zum Missfallen der übrigen Familie.
1578 gab Carlo ein illuminiertes Manuskript in Auftrag, das Johanna Pawis, kunsthistorische Mitarbeiterin des Projektes, als eine „Heldenreise zwischen Seenot und Sightseeing“¹ beschreibt. Die letzte Illustration der heute in der Pariser Bibliothèque nationale de France verwahrten Handschrift zeigt Carlo, dem Vater zugewandt. Während er die Hand schützend auf Antonios Schulter legt, distanzieren sich die älteren Schwestern und Brüder deutlich. „Ihr habt schlecht von mir gedacht, doch Gott wandelte dies in Gutes um“, ist auf einem Spruchband auf Latein zu lesen. Auch in seinem im venezianischen Staatsarchiv erhaltenen Testament, in dem Carlo Antonio als Alleinerben einsetzt, stellt er die Geschwister als neidisch dar. Offensichtlich rechtfertigt er hier seine Entscheidung, Antonio als Nachfolger anzuerkennen und den Rest der Familie zu übergehen. Die Handschrift und das Münchner Porträt stehen demnach für eine Strategie der Legitimation qua Repräsentation. Aus den Forschungen des interdisziplinären Teams ging auch hervor, bei wem Carlo Maggi das Porträt um 1575 in Auftrag gab: bei Jacopo Tintoretto, dessen Werkstatt sich in direkter Nachbarschaft von Carlo Maggis Wohnsitz befand.

„Das Besondere an unserem Ansatz liegt in der engen fächerübergreifenden Kooperation, die wir im Forschungsalltag pflegen. Experten aus Kunstgeschichte, Restaurierung und Naturwissenschaften treffen sich im Workflow des Projekts regelmäßig, unmittelbar vor den Kunstwerken, um gemeinsam aktuelle Ergebnisse und Hypothesen sowie offene Fragen zu besprechen. Wir sind überzeugt, dass nur durch diesen direkten Austausch der unterschiedlichen fachlichen Perspektiven, auf gleicher Augenhöhe und in maximaler gegenseitiger Offenheit, bestmögliche Forschungsleistungen erzielt werden können“, resümiert Eva Ortner, Direktorin des Doerner Instituts der Bayerischen Staatsgemäldesammlungen.
Das von Andreas Schumacher, Sammlungsdirektor der Alten Pinakothek und Sammlungsleiter für die italienische Malerei des 14. – 18. Jahrhunderts, gemeinsam mit Eva Ortner geleitete Forschungsprojekt vereint die Disziplinen der Kunstgeschichte, der Kunsttechnologie und Restaurierung sowie der naturwissenschaftlichen Gemäldeuntersuchung. Zum Team zählen neben den Kunsthistorikerinnen Annette Kranz und Johanna Pawis auch die Restaurator:innen Ronja Emmerich, Anneliese Földes und Jan Schmidt sowie aus der naturwissenschaftlichen Abteilung des Doerner Instituts Heike Stege, Patrick Dietemann, Jens Wagner, Andrea Obermeier, Ursula Baumer und Carola Komar. „Ein Projekt dieser Größenordnung wäre ohne Sponsoren nicht realisierbar, da wir weder personell noch finanziell über die notwendigen Ressourcen verfügen. Auch wenn die umfassende Erschließung des Bestandes zu den Kernaufgaben des Museums gehört, machen die großzügigen Förderungen durch die Deutsche Forschungsgemeinschaft, die Ernst von Siemens Kunststiftung und die Hubert Burda Stiftung dieses Projekt erst möglich. Ihre Unterstützung ist für uns von unschätzbarem Wert“, betont Ortner.

„Angesichts des Potenzials, dass sich unerwartete Entdeckungen auftun, wenn Kunstwerke zum ersten Mal mit moderner Technologie untersucht werden, ist es für den Projektplan von entscheidender Bedeutung, Änderungen und Anpassungen zu ermöglichen“, betont das Team des Forschungsprojekts in einem anlässlich der Londoner Tagung „Hand in Hand. Collaboration in Art and Conservation“ erschienenen Beitrag. „Da eine historisch gewachsene Sammlung ein sehr breites Spektrum unterschiedlicher Gemälde enthält, ist auch die Struktur der Katalogeinträge bewusst flexibel gestaltet. Auch Tintorettos Gonzaga-Zyklus in der Alten Pinakothek oder Veroneses Serie der osmanischen Sultane in Würzburg ließen sich auf diese Weise einbeziehen.“²
Dauerleihgaben oder Werke in den bayerischen Staatsgalerien untersucht das Team vor Ort. Dabei werden die Werke, wenn immer es möglich ist, aus den Rahmen genommen. In manchen Fällen passen die Expert:innen den Umfang der Untersuchungen an die jeweilige Situation vor Ort an, etwa wenn Gemälde in die Wandverkleidung einer historischen Raumausstattung eingelassen sind, wie beispielsweise Andrea Vicentinos Zyklus biblischer und allegorischer Gemälde im Kaisersaal der Münchner Residenz. Hier beschränkte sich das Team auf die Untersuchung der Vorderseiten.
Für die Basisanalyse sämtlicher Gemälde macht die Photographieabteilung des Doerner Instituts eingangs Fotos von der Vorder- und Rückseite, bei einer tiefergehenden Untersuchung folgen Detailaufnahmen. Für jedes Gemälde werden in einem ersten Schritt die verfügbaren Archivmaterialien zusammengetragen und ausgewertet, etwa historische Inventareinträge, Erwerbungs- und Sammlungsakten, Forschungsliteratur oder Restaurierungsprotokolle und Konservierungsaufzeichnungen der Materialanalyse.

Für die kunsttechnologische Tiefenuntersuchung kommt das Stereomikroskop zum Einsatz, ergänzt durch Röntgenaufnahmen und Infrarotreflektogramme. An diesem Punkt trifft das Team zusammen, um Zwischenergebnisse zu präsentieren und zu diskutieren.
„Wir formulieren erste Hypothesen und passen die weitergehende Recherche entsprechend an“,³ beschreibt das Team den Arbeitsablauf. Als nächster Schritt folge in der Regel ein Makro- Röntgenfluoreszenz-Scanning (MA-RFA) und gegebenenfalls eine Querschnittsmaterialanalyse.
Die Restauratoren und wissenschaftlichen Mitarbeiter entnehmen die Proben gemeinsam. Nicht immer bestätigen die Untersuchungsergebnisse die ursprüngliche Hypothese. Dann treffen sich die Kollegen erneut, um die bisherigen Erkenntnisse zu interpretieren.
Die Dokumentation nimmt bei dem Großprojekt eine Schlüsselrolle ein. Daher werden alle Untersuchungen sorgfältig festgehalten und digital archiviert, einschließlich Fotos, Zuordnungen, Skizzen, Notizen, Archivmaterial, Auswertung der Rechercheliteratur, Vergleichsmaterial und die Korrespondenz mit anderen Instituten oder Expert:innen.
Zusätzlich zur restauratorischen Einzeldokumentation der Gemälde entsteht eine Excel-Datenbank, mit deren Hilfe die Mitarbeiter:innen die kunsttechnologischen und materialanalytischen Informationen zu den Gemälden schneller und einfacher vergleichen können. „Auf diese Weise können wir die Beobachtungen zur Münchner Sammlung statistisch auswerten und so künstlerische Entwicklungen und Charakteristika der venezianischen Renaissancemalerei in übergreifendenden wissenschaftlichen Aufsätzen darstellen, die ergänzend zum Catalogue raisonneé die kunsthistorische und gemäldetechnologische Perspektive verknüpfen“,⁴ fasst das Projektteam den Ansatz zusammen.
Für die Direktorin ist die Kooperation von Restaurator:innen, Kunsthistoriker:innen und Wissenschaftler:innen im Projekt vorbildlich. Sie hofft auf einen Leuchtturmeffekt: „Unsere in fächerübergreifender Teamarbeit erzielten Forschungsergebnisse veranschaulichen, was man gemeinsam erreichen kann.“

¹ Johanna Pawis: Neu entdeckt. Einblicke in die Forschung zu Veneto, Giorgione und Tintoretto an der Alten Pinakothek, in: Andreas Schumacher (Hg.): Venezia 500<< Die sanfte Revolution der venezianischen Malerei, München 2023, S. 128–153, 246–251, hier S. 131.
² Ronja Emmerich, Anneliese Földes, Johanna Pawis, Annette Kranz, Andreas Schumacher, Eva Ortner, Jens Wagner, Jan Schmidt, Heike Stege: The Venetian Painting Project. An interdisciplinary research study at the Alte Pinakothek in Munich, in: Miranda Brain, Alexandra Gent, Amy Griffin, Lucy Odlin, Caroline Rae und Claire Sheperd (Hg.): Hand in Hand. Collaboration in Art and Conservation, London 2024, S. 3–14, hier S. 4.
³ Ebd., S. 5.
⁴ Ebd., S. 5.

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