Kubismus als Revolution der Moderne: Wenn die Wirklichkeit zerbricht

Kein Stil der europäischen Avantgarde hat das Verhältnis zwischen Bild und Wirklichkeit so fundamental in Frage gestellt wie der Kubismus. Um 1907 zerlegten Pablo Picasso und Georges Braque die sichtbare Welt in Fragmente – und setzten sie nach eigenen Regeln neu zusammen. Was wie ein Bruch wirkte, war in Wahrheit der Beginn einer neuen visuellen Sprache, die das gesamte 20. Jahrhundert prägen sollte.

Im Herbst 1907 besuchte Georges Braque das Atelier Pablo Picassos im Montmartre und sah dort ein Bild, das ihn nach eigenem Bekunden erschütterte wie ein Schluck Petroleum. Es war „Les Demoiselles d’Avignon“ – ein Gemälde, das keine Schule kannte, keine Tradition ehrte und keiner geltenden Ästhetik gehorchte. Fünf Frauenfiguren, roh und kantig aus der Bildfläche herausgearbeitet, die Gesichter teils zur Maske erstarrt, teils in abrupte Winkel gebrochen. Picasso hatte afrikanische Skulpturen und iberische Reliefs studiert und daraus eine Bildsprache destilliert, die das Abbild der Wirklichkeit zugunsten ihrer gleichzeitigen Sichtbarmachung aus mehreren Perspektiven aufgab. Braque erkannte die Sprengkraft des Werks – und begann, gemeinsam mit Picasso an einer Bildsprache zu arbeiten, die das westliche Konzept der Zentralperspektive seit der Renaissance erstmals wirklich untergrub. Aus dieser Zusammenarbeit entstand eine der folgenreichsten Bewegungen der Kunstgeschichte.

Die Entwicklung des Kubismus verlief nicht linear, sondern in zwei deutlich unterscheidbaren Phasen, die Kunsthistoriker als Analytischen und Synthetischen Kubismus beschreiben. In der analytischen Phase, die etwa von 1908 bis 1912 reicht, reduzierten Picasso und Braque ihre Palette auf ein fast monochromes Spektrum aus Ocker-, Grau- und Brauntönen. Die Gegenstände – meist Musikinstrumente, Zeitungen, Flaschen, menschliche Köpfe – wurden in ihre geometrischen Bestandteile zerlegt und aus wechselnden Blickwinkeln simultan auf der Bildfläche montiert. Georges Braques „Geige und Krug“ (1910) oder Picassos „Porträt von Daniel-Henry Kahnweiler“ (1910) zeigen exemplarisch, wie ein Motiv in ein Geflecht aus Flächen, Kanten und Fragmenten aufgelöst wird, ohne vollständig zu verschwinden.
Ab 1912 trat eine neue Qualität hinzu: das Collage-Element. Picasso klebte in „Stillleben mit Rohrstuhlgeflecht“ Wachstuch und Zeitungsfetzen auf die Leinwand – und öffnete damit eine zweite Ebene der Bedeutung. Nun spielte der Kubismus nicht mehr nur mit der visuellen Auflösung des Gegenstands, sondern auch mit dem Status des Kunstwerks selbst. Dieser Synthetische Kubismus arbeitete mit klareren Formen, kräftigeren Farben und einem ironischen Bewusstsein für das Material.

Picasso und Braque waren zwar die Erfinder, doch der Kubismus war schon früh eine Kollektivbewegung. Juan Gris, der Spanier im Pariser Exil, entwickelte eine kristallin-dekorative Variante der neuen Formensprache, die in Werken wie „Das Frühstück“ (1914) eine fast architektonische Präzision erreichte. Fernand Léger übertrug kubistische Prinzipien auf die Welt der Maschinen und Arbeiter – seine robusten, zylindrischen Figuren wirken wie aus Metall gefräst und verbinden den Kubismus mit einer explizit modernen, industriellen Ikonografie.
Robert Delaunay wiederum sprengte die chromatische Zurückhaltung des frühen Kubismus und entwickelte daraus den Orphismus – eine Bildsprache aus sich überlagernden Farbscheiben, die Licht und Bewegung sichtbar machen sollte. Seine „Simultanen Fenster“ (1912) zitieren die kubistische Simultanperspektive, übersetzen sie aber in eine vibrierende Farbdynamik, die in Richtung Abstraktion weist. So wurde der Kubismus zur Schaltstelle zwischen figürlicher Tradition und der noch jungen Idee des völlig gegenstandslosen Bildes.

Dabei war die zeitgenössische Aufnahme des Kubismus keineswegs triumphal. Der Name selbst entstammt einer abfälligen Kritikerbemerkung: Louis Vauxcelles verspottete Braques Landschaften 1908 als Ansammlung kleiner Würfel – „cubes“ – und gab damit ungewollt einer Epoche ihren Namen. Der Salon des Indépendants 1911 in Paris, auf dem Léger, Delaunay und Albert Gleizes kubistische Werke präsentierten, löste öffentliche Empörung und hitzige Debatten aus. Doch schon wenige Jahre später hatte sich das Klima gewandelt. Sammlungen wie jene von Gertrude Stein oder Daniel-Henry Kahnweiler sicherten dem frühen Kubismus institutionelle Anerkennung; Kunstkritiker wie Apollinaire wurden zu beredten Fürsprechern. Nach dem Ersten Weltkrieg war die Bewegung längst weltgeschichtlich. Sie befruchtete den Konstruktivismus in Russland, den De Stijl in den Niederlanden, den Futurismus in Italien und – wie ein Blick auf Picassos Spätwerk zeigt – nie wirklich sich selbst.
Die Frage, ob ein Gemälde die Wirklichkeit abbilden oder befragen soll, ist seit dem Kubismus nicht mehr unschuldig zu beantworten. Wer heute ein Kunstmuseum betritt und auf ein Bild trifft, das mehrere Ansichten zugleich zeigt, Raum aufhebt oder die Oberfläche als Bedeutungsträger behandelt, bewegt sich in einem Erfahrungsraum, den diese Bewegung erst möglich gemacht hat. Das Erbe dieser radikalen Bildbefragung ist nicht musealisiert – es ist konstitutiv für das, was wir seither als moderne Kunst verstehen.