Erwin Panofsky zählt zu den einflussreichsten Kunsthistorikern des zwanzigsten Jahrhunderts. Mit seiner Methode der Ikonologie zeigte er, wie sich hinter scheinbar nebensächlichen Bilddetails ganze Weltanschauungen verbergen können. Sein Leben führte ihn von Berlin über Hamburg bis ins amerikanische Exil, wohin ihn die nationalsozialistische Verfolgung zwang.
Nach dem Abitur am Berliner Joachimsthaler Gymnasium begann Panofsky in Freiburg zunächst ein Jurastudium, wechselte aber bald zur Kunstgeschichte. 1913 gewann er einen Wettbewerb der Grimm-Stiftung, dessen Thema ihn sein Leben lang beschäftigen sollte: das Verhältnis von Albrecht Dürer zur italienischen Kunsttheorie. Mit einer Schrift darüber wurde Panofsky 1915 in Freiburg bei Wilhelm Vöge promoviert. In Berlin setzte er seine Studien bei Adolph Goldschmidt fort, über den er im selben Jahr den Kulturwissenschaftler Aby Warburg kennenlernte – eine Begegnung mit weitreichenden Folgen. Die Verbindung von juristischem Denken und kunsthistorischer Fragestellung blieb charakteristisch für seinen späteren methodischen Zugriff, der stets nach Systematik und intersubjektiver Nachvollziehbarkeit strebte.
1920 habilitierte er sich mit einer Arbeit über Michelangelo an der Universität Hamburg, wo er zunächst als Privatdozent, ab 1926 als Ordinarius lehrte. Neben Goldschmidt und Paul Frankl war er damit einer von nur drei jüdischen Inhabern kunstgeschichtlicher Lehrstühle in Deutschland. In enger Zusammenarbeit mit der Kulturwissenschaftlichen Bibliothek Warburg entfaltete er eine fruchtbare Lehr- und Forschungstätigkeit; die Bibliothek vereinte kunstgeschichtliche, philosophische und religionswissenschaftliche Bestände unter einem interdisziplinären Dach und wurde so zum intellektuellen Zentrum seiner Hamburger Jahre. Unter dem Einfluss des Neukantianismus sowie kulturphilosophischer Ansätze entwickelte er ein Prinzip, das der Kunstgeschichte den Rang einer objektiv begründeten Wissenschaft zuweisen sollte: Ernst Cassirers Philosophie der symbolischen Formen, Karl Mannheims wissenssoziologischer Ansatz zur Theorie der Weltanschauungs-Interpretation sowie Georg Simmels kulturphilosophische Fragen nach dem Verstehen von Strukturen flossen dabei gleichermaßen ein. 1932 formulierte er in einem grundlegenden Aufsatz erstmals systematisch sein Dreistufenmodell der Ikonologie, das bis heute als methodisches Fundament des Fachs gilt.
Die zunächst nur zeitweiligen Gastprofessuren 1931 und 1933 am Institute of Fine Arts der New York University erwiesen sich im Rückblick als Glücksfall: Als Panofsky im selben Jahr aufgrund der nationalsozialistischen Rassegesetze aus dem deutschen Hochschuldienst entlassen wurde, bestand über diese Kontakte bereits eine Verbindung in die USA, und 1934 emigrierte er mit seiner Familie endgültig dorthin. Die Verfolgung traf auch seine weitere Verwandtschaft schwer: Mehr als dreißig Angehörige wurden von den Nationalsozialisten ermordet. In New York führte Panofsky zunächst eine unsichere Existenz als nur befristet angestellter Hochschullehrer, bevor er 1935 eine feste Berufung als ständiges Mitglied an das Institute for Advanced Study in Princeton erhielt – eine nicht nur der Grundlagenforschung, sondern auch der Institutionalisierung wissenschaftlicher Kommunikation gewidmete Einrichtung, die ihm beträchtliche fachpolitische Einflussnahme ermöglichte. 1940 nahm er die amerikanische Staatsbürgerschaft an. Seine wissenschaftliche Produktivität und seine offene Haltung dem Einwanderungsland gegenüber sicherten ihm bald eine prominente Stellung unter den im angelsächsischen Raum tätigen Kunsthistorikern. Auch nach seiner Emeritierung 1962 blieb er in Princeton und an der New York University als Hochschullehrer tätig. In den 1950er- und 60er-Jahren galt er als der international berühmteste Vertreter seines Fachs.
Panofskys Dreistufenmodell unterscheidet zwischen vor-ikonografischer Beschreibung, ikonografischer Analyse und ikonologischer Interpretation und erlaubt es, Kunstwerke als kulturelle Symptome ihrer Epoche zu lesen. Entwickelt aus Alltagsbeispielen und jahrelanger kunsthistorischer Praxis, gewann sein zunächst tabellarisch skizziertes Modell in späteren Fassungen zunehmend an Klarheit. Daneben widmete er sich der Frage nach dem Begriff der Renaissance selbst: In seinem Aufsatz „Renaissance and Renascences“ von 1944 unterschied er zwischen der eigentlichen Renaissance und früheren mittelalterlichen Rückgriffen auf die Antike, etwa der karolingischen Erneuerung und den Wiederbelebungen des 12. und 13. Jahrhunderts, und prägte mit dem „principle of disjunction“ einen Begriff für das nur vereinzelte Zitieren antiker Formen vor der eigentlichen Wiedergeburt der Antike im 15. Jahrhundert. Klassische kunsthistorische Aufgaben wie die Ermittlung ikonografischer Programme gehörten in der Emigration ebenso zu seinen Forschungsinteressen wie Fragen nach strukturellen Parallelen zwischen Kunst, Philosophie und Naturwissenschaft. Bereits 1936 unternahm Panofsky zudem mit hohem theoretischem Anspruch den Versuch, das damals neue Medium Film als legitimes Objekt kunsthistorischer Analyse zu etablieren. Panofskys 1943 erschienene Dürer-Monographie, locker und flüssig aus seinen Vorlesungen entwickelt, richtete sich zugleich gegen eine germanophile Vereinnahmung des Künstlers und sprach Fachleute wie Laien gleichermaßen an.
In seinem monumentalen Spätwerk über die frühniederländische Malerei von 1953 gelang ihm mit der Aufdeckung verborgener Sinnschichten – der sogenannten „disguised symbolism“ – die kunsthistorische Neubewertung einer ganzen Epoche. Seine Schriften wurden in zwanzig Sprachen übersetzt, eine Fülle von Auszeichnungen bezeugt seinen großen Einfluss auf die amerikanische wie die europäische Kunstgeschichte. Seit den 1960er-Jahren wurde sein Modell vor allem wegen des Anspruchs auf wissenschaftliche Objektivität kritisiert, manche Kritiker sahen darin sogar die Gefahr einer Kunstgeschichte ohne Kunstwerk. Dennoch erfuhr sein Ansatz, etwa unter semiotischen Vorzeichen, immer wieder Revitalisierungen und wurde weit über die Kunstgeschichte hinaus aufgegriffen, von der Filmwissenschaft bis zur visuellen Kulturwissenschaft, die bis heute mit den von ihm geprägten Denkfiguren arbeiten. Auch außerhalb der Fachwelt lohnt die Beschäftigung mit seinem Denken, denn seine Grundfrage betrifft jeden, der vor einem Bild steht: Was sehen wir wirklich, und was übersehen wir, weil uns der historische Kontext fehlt?
