Der Symbolismus in der Malerei

Zwischen etwa 1880 und 1910 entstand in Europa eine Kunstströmung, die sich bewusst vom Naturalismus und Impressionismus abgrenzte: der Symbolismus. Statt die sichtbare Wirklichkeit abzubilden, suchten Künstler nach Bildern für das Verborgene – für seelische Zustände, Mythen und das Unbewusste. Heute gelten ihre Werke als wichtige Schnittstelle zwischen dem Historismus des 19. Jahrhunderts und der künstlerischen Moderne.

Das theoretische Fundament der Bewegung lieferte 1886 der französische Dichter Jean Moréas mit seinem „Symbolistischen Manifest“. Darin beschrieb er Kunst als Mittel, Ideen in sinnlich wahrnehmbare Zeichen zu übersetzen – nicht zu erklären, sondern anzudeuten. Dieses Programm wurde zwar im literarischen Umfeld formuliert, fand aber rasch Eingang in die Malerei. Der Symbolismus war eine Reaktion auf den Positivismus und die Dominanz des Naturalismus im 19. Jahrhundert. Während Realisten und Impressionisten die äußere Welt analysierten, richteten Symbolisten den Blick nach innen: auf Träume, Mythologie, religiöse und psychische Erfahrung. Kunst sollte nicht mehr primär abbilden, sondern verweisen.

Symbolistische Gemälde zeichnen sich durch eine Reihe wiederkehrender Merkmale aus. Die Kompositionen sind oft statisch und ikonenhaft, Figuren erscheinen losgelöst von klar definierter Zeit und Ort. Illusionistische Raumdarstellung tritt hinter ornamentaler Flächigkeit zurück. Farbe und Licht dienen weniger der Beschreibung als der Stimmungserzeugung. Inhaltlich dominieren mythologische und religiöse Stoffe, Traumlandschaften sowie Darstellungen von Begehren und Bedrohung. Häufig begegnet die Figur der femme fatale – eine ambivalente Weiblichkeit, die Faszination und Gefahr in sich vereint und die Ängste einer im Umbruch befindlichen Gesellschaft widerspiegelt.

Gustave Moreaus „Die Erscheinung“ (1876, Musée d’Orsay, Paris) greift die biblische Geschichte der Salome auf, überführt sie aber in eine visionäre Bildkonstruktion. Das abgetrennte Haupt des Johannes schwebt als leuchtende Erscheinung im Raum – weniger erzählerisches Detail als psychologisches Sinnbild. Der Bildraum ist mit ornamentalen Elementen dicht besetzt, ohne räumliche Tiefe zu erzeugen. Moreau verwebt religiöse Ikonografie und persönliche Vision zu einem unauflösbaren Ganzen.
Franz von Stucks „Die Sünde“ (1893, Neue Pinakothek, München) reduziert das Bildprogramm auf das Wesentliche: eine halbnackte Frauenfigur mit Schlange vor dunklem Hintergrund, kein Raum, keine Handlung, keine Zeitangabe. Das Bild wirkt emblematisch, verstärkt durch den aufwendig gestalteten Rahmen, den Stuck direkt ins Gemälde integrierte. Eros und Bedrohung verschmelzen zu einem kompakten Bild, das weniger erzählt als verkörpert.
Odilon Redons Kohlezeichnung „Das Auge, wie ein seltsamer Ballon, steigt ins Unendliche“ (1882, Museum of Modern Art, New York) verzichtet vollständig auf mythologische Referenzen. Ein überdimensionaler Augapfel schwebt als Heißluftballon über einer sumpfigen Landschaft. Redon beschrieb seine mysteriöse Schaffung als „Aufstieg ins Unendliche“. Diese verlässt scheinbar die physische Welt, um einen nicht bekannten Ort zu erkunden.

Der Symbolismus war keine rein französische Erscheinung – und ob Paris tatsächlich sein Zentrum war, ist unter Kunsthistorikern umstritten. Einige Forscher plädieren dafür, Brüssel diese Rolle zuzusprechen. Dort gründete sich 1883 die Gruppe Sociéte des Vingt, die bis zu ihrer Auflösung 1893 zu einer der wichtigsten Ausstellungsplattformen für symbolistische Kunst in ganz Europa wurde. International vernetzt und programmatisch offen, zog Les Vingt eine Vielzahl an Künstler:innen an. Fernand Khnopff, einer der prägenden Köpfe der Gruppe, entwickelte eine kühle, introvertierte Bildsprache, die in ihrer psychologischen Präzision kaum Vergleichbares in Paris hatte. James Ensor und Félicien Rops erweiterten das belgische Spektrum in Richtung des Grotesken und Makabren. Während Paris die literarische Theorie lieferte, war Brüssel das lebendigere Ausstellungs- und Netzwerkzentrum für die Bildkünste.
Im deutschsprachigen Raum lieferten Max Klinger und Alfred Kubin eigenständige Beiträge. Klinger verband in seinem grafischen Zyklus „Ein Handschuh“ (1881) alltägliche Gegenstände mit traumhaften und fantastisch-verstörende Bildsequenzen. Seine polychrome Beethoven-Plastik (1902) verbindet symbolistische Allegorik mit einem Gesamtkunstwerk-Anspruch. Kubin, der in der Spätphase der Bewegung arbeitete, schuf in seinen Tuschezeichnungen eine düstere, von Angst und Vergänglichkeit geprägte Bildwelt, die Symbolismus und frühen Expressionismus direkt miteinander verbindet. In Norwegen entwickelte Edvard Munch eine Malerei, die individuelle psychische Erfahrung in allgemein verständliche Metaphern übersetzte – stilistisch bereits auf dem Weg zum Expressionismus, aber in der Grundhaltung eng mit dem Symbolismus verwandt. In Wien prägte die Secessionsbewegung um Gustav Klimt eine dekorative, zugleich allegorische Bildwelt. Klimts Beethovenfries (1902, Secessionsgebäude Wien) steht exemplarisch dafür: Ornamentik, Allegorie und symbolische Tiefe gehen hier eine untrennbare Verbindung ein.

Die Übergänge zwischen Symbolismus, Jugendstil und Art Nouveau sind fließend. Was den Symbolismus von diesen Nachbarströmungen unterscheidet, ist der explizite Anspruch, das Unsichtbare – Traum, Mythos, innere Erfahrung – in Bildform zu übersetzen, nicht nur dekorativ zu gestalten. Mit dem Ersten Weltkrieg verlor der Symbolismus an Bedeutung. Expressionismus und Surrealismus übernahmen viele seiner Fragestellungen und entwickelten sie weiter. Als kunsthistorische Epoche markiert er eine entscheidende Schwelle: Er verabschiedete die Abbildungsfunktion der Kunst und öffnete den Weg für eine Malerei, in der Bedeutung nicht dargestellt, sondern erzeugt wird.